桃と梨 – ポール・セザンヌ
美術館に属する。A. S. プーシキンの静物画「桃と梨」は1880年代の終わりを指しています。それを見て、あなたは再び芸術家の風景を満たした同じ内部の緊張を感じます。ここで彼自身がレッスンを設定し、皿を並べ、果物の下に小さな硬貨を置いてそれらに異なる傾向を与え、視点を選びます。引き出しのあるシンプルなテーブルは、静物画や喫煙者のいる作品に何十回も現れますが、それぞれの写真ではさまざまな行動のプラットフォームとして機能します。
物は芸術家の私生活を思い出させない；それらに関連はない。単純な形と純粋な色の比較における彼らの強さと美しさ。モスクワの静物画では、ナプキンが波に身をかがめ、テーブルの上にくしゃくしゃに座り、その動きに抵抗して、重い梨が横になり、桃のついた皿が少し真っ直ぐに伸び、背の高い牛乳配達人は鼻を絵の左上隅に向けます。静物画におけるダイナミズムは、底に広い青い縞模様の壁の下部がテーブルの端に対して斜めに見られるという事実によって強調されます。スペースファンは左から右へ開き、すべてのオブジェクトを流動的に包み込み、それらの間に一種の緊張したフィールドを作り出します。
絵の中では直接的な遠近法の規則が守られず、いくつかの観点が組み合わされていることは容易に理解できます。セザンヌは現実主義者であることを目指し、近距離での視覚の特殊性を観察するよう努めましたか？もちろん、彼は「実現」 – 達成することを望みました – 周囲の世界の彼の認識の絵画への適切な移転。しかし、直観的に推測された「知覚的」な視点のシステムのおかげで、芸術家の絵画が真の価値を見出すことはほとんどありません。セザンヌの創造的な独創性全体を理解することは、空間、色などの問題に対する個々の分析的洞察を放棄し、私たちが住んでいる現実との類似性によって創り出される一種の現実としての彼の絵画を見ることによってのみ可能です。法律
セザンヌの理論的見解をはっきりさせようとしていたバーナードへの手紙の中で、年老いた主人は、羽ばたくようになった言葉を書いていた。「円柱、球、円錐で自然を扱いなさい。地平線に平行な線は長さを伝えます、すなわち、それらは自然から作品を切り離します、あるいは、あなたが好むならば、Pater Omnipotens Aeterne Deusが私たちの目の前に広がる絵から切り離します。rirode我々人間は表面よりも大きい深さを知覚、1つが空気を感じるように赤と黄色の色調、青色の十分な量を透過した光の変動を導入する必要があります。」
セザンヌの最初の相続人はキュービストであり、そこでは物の形が単純化され、そして絵の中で再結合されるために部分に分けられた静物のジャンルが重要な場所を占めました。それから批評家は、キュビストを擁護して言って、「円柱、球、円錐」についてのセザンヌの上記の声明を繰り返し引用しました、しかし次世代の美術史家は彼の作品の全体の文脈から引き裂かれたスローガンとしてセザンヌのスローガンを取り上げてキュビストを非難した。今日では、BernardへのCézanneの推薦はAixからのマスターによる革新のための式としてではなく、反対に、描画のガイドラインでそれらの年に含まれていたものと同様に普通の学術評議会としてと考えられています。
もちろん、幾何学的なボリュームが現れている絵画の中でキュビストの芸術的な習慣は新しい芸術のための式としてセザンヌの手紙を読むことを推し進めた。セザンヌは理論的見解を表現しようとは思わなかったし、最も一般的な助言を与えた。それゆえ彼の「円筒、球、円錐」についての彼の勧告は明らかに最も一般的であった。しかし同時に、セザンヌは自分の時間を追い越したことに気づき、若い芸術家への手紙の中で彼は自分が早すぎる時期に生まれたと不平を言った。神の宇宙としての自然の概念は、おそらく、セザンヌ自身がキュービストが従った探求の道を進むことを許さないでしょう。しかし、間違いなく彼は彼らの芸術に弾みをつけました…」